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La importancia del Griot en la cultura africana.

27/03/2014 Category :Artículos| Gente| Música| Tradiciones 0

GriotsHoy dedicaremos este post para descubrir lo que es un Griot y la importancia que tiene esta figura en la sociedad africana.

En África occidental como bien sabéis hay muchísimas etnias, y lenguas diferentes. Podemos decir que el griot es una figura importante en todas las culturas y etnias de África occidental. Desde Mauritania hasta Costa de Marfil y de Senegal hasta Nigera.

Etnias mandé, fulbe, hausa, songhai, tukulóor, wolof, serer, mossi, dagomba, árabes mauritanos etc… ¡Pero que lío de nombres! Ya veis que África es sinónimo diversidad cultural. Griot o Jeli es el trovador de África Occidental.

Gracias al Griot la tradición y la historia se transmite generación tras generación. Un griot debe conocer las canciones tradicionales a la perfección.

Pero el Griot sobretodo es un auténtico oportunista que se desplaza hasta el acontecimiento (bodas, bautizos…) para dar homenaje, cantar y recitar sobre la persona o familia protagonista. ¿Por qué? Pues porque es su trabajo. Gracias a su buen hablar, cantar, recitar o tocar, la gente y sobretodo el homenajeado ¡va a soltar la pasta!

Por ejemplo en una boda el griot cantará todas las bondades de la familia del marido y de la mujer. De esta forma y ante un evento multitudinario esas familias sonrojadas por las bonitas palabras y el buen arte del Griot deben darle dinero y que lo vean el resto de público e invitados.

Pero el Griot también debe poder improvisar en cada evento sobre todo lo que le rodea. De ésta forma el Griot siempre va aprovechar la multitud para cantar a cualquier persona que vea interesante o con el bosillo lleno.

El Griot es conocedor de la onomástica y el significado y origen de todos los apellidos de su cultura. Tradicionalmente África occidental ha tenido sociedades divididas por castas. Pongo aquí algunos ejemplos de la cultura mandé donde encontramos apellidos que denominan reyes (Keita, Konate…), guerreros (Kourouma, Touré) ,  cultivadores (Condé), herreros (Kanté), cazadores (Diané), curanderos (Magasouba), o los griots (Kouyaté, Diabaté, Cissokó..).

Os contaré un par de anécdotas que me contó mi profesor de djembé en Senegal sobre los Griots.

Cuando un griot va a cualquier evento, por ejemplo en una boda, si el griot detecta que entre los asistentes hay algún Keita o Konaté (rei) el griot cantará siempre en primer lugar para esa persona incluso antes que a las familias de la boda.

Cuando me enseñaba a tocar el ritmo Lamba también me contó que este era un ritmo dedicado exclusivamente a dar homenaje al propio Griot. Me contó que periódicamente se hacían encuentros de griots, donde venían familias, Kouyate, Diabaté, Cissokó… de muchas regiones de África para celebrar y dedicarse una gran fiesta a ellos mismos.  Según me contaba en esas fiestas se tocaba sobretodo el ritmo Lamba, y se cantaban sus multitudes de canciones tradicionales dedicadas al griot.

La mujer de este video es una conocida Griot de “Malikunda” una población de Senegal y aquí podemos ver como canta para los asistentes en una boda que fuimos con viajeros de LAMBA.

 

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Músicas de ida y vuelta: el diálogo interminable entre el Caribe y África

12/03/2014 Category :Artículos| Música 0

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La música es una viajera incansable, una trotamundos que cruza mares y montañas. En barco, en tren o en caravanas de camellos ha recorrido la faz de nuestro mundo y ha tendido puentes entre las culturas.

Se a escrito mucho sobre las raíces africanas de muchas de las músicas caribeñas. Los ritmos traídos en barco por los esclavos negros combinados con los instrumentos de la tradición occidental fueron la base de las músicas afrocaribeñas de Cuba, Colombia, República Dominicana, Perú, etc… Pero el viaje de estos ritmos no terminó allí.

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Siglos después, con la aparición de la Radio, la popular música latina volvió a cruzar el Atlántico rumbo a sus orígenes. En África el Son Cubano se encontró con sus ancestros. De este encuentro nacieron nuevos estilos, como el Soukous, que también se conoce como la Rumba Congoleña.

Años más tarde, el Soukous volvió a hacer las Américas en dirección a Colombia. Allí caló muy hondo en la zona de Cartagena de Indias, concretamente en el pueblo de San Basilio de Palenque. No era un casualidad. San Basilio de Palenque era un lugar muy especial donde se había conservado la tradición de los esclavos negros (de origen Congoleño) que en el siglo XV habían sido expulsados de Cartagena de Indias. Es lógico, pues, que a los Palenqueros, el Soukous les fuera como anillo al dedo. Nuevamente, los receptores de una música que venia del otro lado del mar volvieron a darle su toque personal. De la Rumba Congoleña nació la Champeta Colombiana.

 

EJEMPLOS MUSICALES

Influenciados por las melodías latinas que llegaron a través de la radio, sobre los años 60 algunos músicos congoleños inventaron nuevos estilos musicales. Tan era su afán de parecerse a los populares soneros cubanos, que algunos de éstos artistas cantaban en un  castellano africanizado.

Éste es el caso del tema  (1) Oye, oye, oye- OK Jazz (1958), donde un joven Franco Luambo entonaba una canción de amor en castellano. La orquesta OK Jazz se inspiró en ritmos caribeños de tipo Calypso creando una atmosfera  tranquila al principio que culminaba en un mambo al más puro estilo del son tradicional cubano.

 

En el segundo ejemplo, (2) African Fiesta- African Fiesta (1963),  seguimos con otra canción  cantada en castellano y basada en ritmos soneros de carácter tumbado (la manera desplazada de marcar las líneas de bajo y los tiempos fuertes del compás). En éste caso ya encontramos un claro protagonismo de la guitarra eléctrica como sustituto natural del tres cubano.

Franco Luambo se consagró y pasó a ser el líder de la TPOK Jazz (la continuación de la inicial OK Jazz). En éste caso, (3) Abanza- Franco et le TPOK Jazz (1971), ya disponemos de un ejemplo de una música que empieza a distanciarse de la influencia cubana, una música que nos invita a sacudirnos (del francés secousse se deriva su nombre Soukous). Es un estilo autónomo porque ya no está cantada en castellano sinó en una lengua Lingala, e incorpora una estructura e instrumentación propias.  Este tema es uno de los primeros que estaba basado en la estructura del Soukous clásico: una primera parte más tranquila contrastada con una parte más rápida llamada “seven”.

 

De la estructura clásica se acabó suprimiendo la parte lenta del principio para dejar sólo la segunda parte. Encontramos como ejemplo paradigmático el famoso tema  (4) Souzanah- Sam Mangwana (1980),  que estaba claramente concebido para ser escuchado en la discoteca.

 

En 1982 un grupo de Soukous consiguió salir de África y hacerse un pequeño hueco en la escena musical de París y Londres gracias al hecho de haber producido un disco con la discográfica británica Virgin. En el tema (5) Kufilisika sio dilema- Orchestra Makassy (1982)  podemos encontrar un trato más pulcro y ordenado de los elementos sonoros. En este caso se vuelve a una estructura dividida en dos grandes bloques pero sin renunciar a la fuerza del “seven”.  Así que se empieza con un ritmo bastante duro inspirado en el makossa y con un claro protagonismo de las guitarras eléctricas. Para conseguir un contraste significativo en la segunda parte, la canción adopta un ritmo de subdivisión ternaria que queda reforzado por la presencia de una energética y alegre sección de vientos.

 

Papa Wemba nos avisa al principio de la canción,  (6) Femme sans Bijoux- Papa Wemba et Viva la Musica Orchestra (finales 1980), de que se trata de música de calidad “made in France, eh!” En esta canción podemos encontrar influencias del merengue y vemos que no queda ni rastro de la estructura dividida en dos bloques con diferente intensidad.  El bombo a negras es constante, así como agresivos breaks rítmicos, un bajo enérgico y sobre todo guitarras que responden constantemente a una voz cada vez más chillona y festiva.

 

El Soukous moderno acabó incorporando otros instrumentos electrónicos.  Un ejemplo lo encontramos en  (7) Ma Doudou- Soukous Stars (1991), donde oímos un teclado eléctrico que crea una textura rítmica complementaria a la que dibujan las guitarras. También encontramos la presencia de un sintetizador que refuerza la voz en los momentos importantes.

A finales de los años 80, los ritmos del Soukous llegan a las costas Colombianas a manos de marineros de los grandes barcos de carga. Para una persona que ni entienda el castellano ni ninguna lengua africana, una canción como (8) El Adivino- Ane Swing (1985), podría  parecer del mismo grupo que alguno de los temas anteriores. La estructura está claramente influenciada por el Soukous: las mismas guitarras eléctricas, el mismo ritmo, el mismo bajo, el mismo “organillo” y la misma algarabía festiva.

 

Desde ese reencuentro surgen una infinidad de grupos que tocan temas de Champeta Criolla. Se trata de una música muy popular y de recursos escasos, muchas veces producida de una forma muy casera y con pocos músicos. Es el caso de (9) La Cama- Justo Valdes (1991)  o (10) Quémame- Abelardo Carbono y su conjunto (1992).  En los dos ejemplos se siguen manteniendo todos los elementos estructurales del Soukous moderno.

A finales de los años 90, aparecen artistas que basan su producción en cajas de ritmos electrónicos y efectos digitales. Por ejemplo tenemos,  (11) El pirata- Rafael Chavez y grupo Kussima (finales 1990s).  Este tema es bastante curioso, por el hecho de que está cantado en lengua palenquera, que es la lengua criolla de origen africano que todavía conservaa en San Basilio de Palenque. Parece pues, que en este momento se cierra el círculo.

 

Para terminar, os presentamos una aproximación actual al Soukous y la Champeta por parte de un grupo colombiano que apuesta por la modernización del estilo a través del respeto del los elementos originales. Por ejemplo: (12) No habla Na’- Colombiafrica The mystic Orchestra (2007).  En este disco han conseguido reunir antiguas glorias del Soukous Congoleño para poder hacer un homenaje a ésta música de ida y vuelta.

 

BREVE CRONOLOGÍA

  • 1940-1950: Grupos como Septeto Habanero y Trío Matamoros comienzan a sonar en la radio del Congo (Radio Congo Belge)
  • 1950s: Algunas bandas del Congo hacen versiones de temas típicos cubanos en castellano. Los tumbaos de tres cubano se interpretan mediante guitarras eléctricas. Nace la Rumba Congoleña también llamada Soukous.
  • 1960s: Aparecen bandas de Soukous cada vez más grandes 1956 ( African Fiesta, TPOK Jazz liderada por Franco Luambo,…)
  • 1970: El soukous se consolida en el Congo con artistas como Papa Wemba, Sam Mangwana y Franco, quienes se convierten en estrellas en toda África.
  • 1982: Virgin records produce un disco de la banda de Soukous de la Orchestra Makassy: Agwaya.
  • 1980s: El Soukous se vuelve popular entre la comunidad negra de París y Londres. Se le da un carácter más disco (duro y electrónico). Ejemplos: Diblo, Koffi Olomide.
  • 1980s-1990s: En Cartagena de Indias (Colombia), nace una nueva cultura musical urbana llamada Champeta o  Terapia Criolla, la cual está muy influenciada por el Soukous contemporáneo.  Ejemplos: Justo Valdés & Son Palenque,  Ane Swing, Abelardo Carbono. Algunos conjuntos cantan en una lengua criolla de raices africanas que todavía se conserva ( el palenquero).palenque

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